«I heard a negro play». Langston Hughes e altri canti dai margini

«I heard a negro play». Langston Hughes e altri canti dai margini

Lo scorso 27 maggio, in piena pandemia globale, le strade della Grande Mela sono state sommerse da urla di manifestanti richiedenti giustizia e uguaglianza per il popolo nero. Il movente della sommossa è stata l’uccisione di George Floyd, cittadino afroamericano morto il 25 maggio 2020 nella città di Minneapolis per mano di un poliziotto bianco.[1] Il filmato dell’arresto e del seguente soffocamento dell’uomo hanno in breve tempo smosso l’opinione pubblica e gli animi di chi, da ogni parte del pianeta, ha espresso la propria vicinanza alla causa afroamericana, condividendo l’hashtag #BLM o tingendo di nero la propria bacheca Instagram.
Il forte impatto visivo dell’America messa a ferro e fuoco dai rivoluzionari in mascherina sembra rievocare, a distanza di più di 70 anni, le parole spese da Sartre nel suo Orfeo nero:

Quando toglierete il bavaglio che chiudeva queste bocche nere? […] Ecco uomini neri, eretti, che ci guardano e io vi auguro di sentire come me l’emozione profonda di essere visti. Perché il bianco ha goduto per tremila anni del privilegio di vedere senza essere visto; […] oggi questi uomini neri ci guardano e il nostro sguardo rientra nei nostri occhi; torce nere, a loro volta, illuminano il mondo e le nostre teste bianche non sono che lampioni che ondeggiano al vento.[2]

L’attualità di questo passo dimostra come la missione di redenzione del popolo nero non sia ancora conclusa e che il XXI secolo proceda, sotto questo aspetto, sulla falsa riga del suo precedente, contrassegnato, secondo Du Bois, dal «problema della linea del colore»[3].
Peculiarità della coscienza afroamericana è l’essersi formata e affermata sul piano culturale prima che su quello politico; il Novecento ne ha visto la fioritura letteraria, avvenuta conseguentemente a turbolenti scontri di natura socioeconomica tra cittadini neri e bianchi e a seriali episodi di razzismo[4]. Similmente a quanto accaduto mesi fa, la scintilla rivoluzionaria, scoccata a partire da un caso di violenza da parte della polizia bianca nei confronti di cittadini neri, fece nascere nel 1935 una sommossa a cui presero parte circa 10.000 afroamericani[5].
In questa rivalsa antropologica, siglata sotto il nome di “Rinascimento di Harlem”, rimbombano all’unisono le voci disparate di diversi autori accomunati dalla volontà di rappresentare quell’America che «non è sinonimo di opportunità per tutti i suoi figli»[6]. Sulla data d’inizio del movimento vi sono, in realtà, diverse posizioni; la principale linea di pensiero, tuttavia, propone per la periodizzazione il luglio 1919, passato alla storia come the red summer per l’ingente numero di vittime di rivolte a sfondo razziale.[7] Il 1919 è anche l’anno di pubblicazione del sonetto If We Must Die di Claude McKay, convenzionalmente riconoscibile come punto di partenza della rinascita del New Negro: «Le circostanze erano mature per comunicare al mondo l’arrivo del “Nuovo Nero”, cittadino, uomo perfettamente cosciente dei propri diritti e delle proprie potenzialità che reclamavano rispetto»[8].
Langston Hughes, il protagonista indiscusso della Renaissance, traduce in poesia la condizione dell’afroamericano nel mondo moderno e si fa portavoce di quegli ideali di democrazia e uguaglianza che sono alla base della fratellanza nera:

Anch’io canto l’America.
Sono il fratello più scuro.
Mi mandano a mangiare in cucina
Quando viene gente,
ma io rido,
e mangio bene,
e divento forte.[9]

Dietro il suo caratteristico «humor tragico»[10], Langston Hughes cela un mordente spirito di rivalsa e di sfida a un futuro che immagina non troppo remoto:

Domani,
siederò a tavola
quando verrà gente.
Nessuno
Oserà dirmi:
«Va’ a maniare in cucina»,
allora.
E poi,
vedranno come sono bello,
e sentiranno vergogna:
Anch’io sono America.

Un aspetto caratterizzante della lirica di Hughes è la messa in rilievo di quella che Sartre definisce «negritudine»[11]. L’arma del colore, insieme a quella del riso, viene scagliata contro il suprematismo bianco e posta in prima linea nella guerra al nazionalismo razziale. Manifesto di tale contrasto cromatico è Colore:

Portatelo
come uno stendardo
d’orgoglio:
non come sudario.
Portatelo
come un canto
che si leva alto:
non un lutto o un pianto.[12]

La produzione letteraria del Rinascimento di Harlem testimonia la progressiva presa di coscienza dell’uomo nero che, per la prima volta, può dire fermamente a se stesso I am a Negro: «Sono un negro: / nero com’è nera la notte, / nero come gli abissi della mia terra d’Africa»[13]. Sul nero-bianco della pagina scritta si specchia il bifrontismo epidermico dell’afro-americano: «il colore della pelle appare in questo contesto come un riferimento sociale in grado di renderlo Invisible man […] e si spiega così l’esistenza di negri bianchi o di quelli in procinto di diventarlo»[14]. Tale dualismo alimenta la lotta interiore tra due fazioni opposte, l’essere nero e l’essere americano, che si riversano in un animo scisso tra l’impossibile africanizzazione dell’America e l’indesiderato sbiancamento della propria essenza[15].
Langston Hughes apostrofa così un uomo nero che ha rinnegato il proprio colore: «Ora che hai la Cadillac, / hai dimenticato che sei nero. / Come puoi dimenticarmi / se io sono te?»[16]. L’assenza di un’unità di fondo mette in crisi l’idea stessa di esistenza e il fine ultimo di questa. Il componimento Incrocio fa emergere la controparte della ricerca del chi in vita: quella del dove nella morte. «E io che non son nero né bianco, / dove mai io morirò?»[17]. Nell’incertezza locativa alberga anche quella identitaria. Il popolo nero subisce gli sguardi curiosi e indiscreti del pubblico bianco, che reagisce al fenomeno della Rinascita affibbiando loro nomi e caratteri tali da farne un tipo. Filtrato dall’occhio del bianco, l’afroamericano diviene emblema di arretratezza, ingenuità e bestialità. Le longeve tradizioni del Black face e dei Minstrel shows, oltre ad alimentare questo ideale stereotipato, propongono un’immagine clownesca dell’afro-americano che, in procinto di delineare i propri confini sociali, si cuce addosso questi abiti parodici e diviene caricatura di se stesso[18]. Anche Langston Hughes si autorappresenta come un Pagliaccio nero:

Perché la mia bocca
è larga di riso
e la mia gola
profonda di canto,
non credi
ch’io soffra
dopo aver tenuto tanto
il mio dolore?
Perché la mia bocca
È larga di riso,
non senti
il mio segreto pianto?
Perché i miei piedi
sono gioia di danza,
non sai
che muoio?[19]

Una costante della poesia afroamericana è l’indissolubile legame con la madre patria: strofe e versi straripanti d’Africa in una sinestesia continua di suoni, tinte e immagini rievocano il paese d’origine. Nella singolare condizione di esuli interni, gli autori avvertono il nesso tra il proprio status e quello del popolo ebraico in fuga dall’Egitto[20]. La comune ricerca di una Terra Promessa porta alla luce un’altra componente fondamentale di questa nuova letteratura: il nomadismo. «La casa è proprio / là, / dietro l’angolo: / ma in realtà / in nessun luogo»[21]. Può essere interessante notare come Hughes presenti non poche somiglianze con il coevo Ungaretti, a cui è accomunato anche dal riferimento ai fiumi come a punti cardinali del proprio stare al mondo[22]. Con The Negro Speaks of Rivers si pongono le basi di quello che è stato definito «romanticismo razziale»[23]:

L’anima mia è diventata profonda come i fiumi. // Mi sono immerso nell’Eufrate quando l’alba era giovane. / Ho costruito la mia capanna vicino al Congo che al sonno mi cullava. / Ho guardato il Nilo e sopra vi ho innalzato le piramidi. / Ho udito il canto del Mississippi quando Abe Lincoln scese a New Orleans, e ho visto il suo letto di mota farsi tuto d’oro al tramonto.[24]

Nonostante tale punto di contatto con la letteratura nostrana, la poesia di Hughes è intrisa di cultura africana e i suoi stessi versi risuonano al ritmo del Jazz. La musicalità che in quegli anni stava palesando al mondo l’intensità del verbum nero scalando le vette delle classifiche, si presta ora a divenire tecnica compositiva e tematica narrativa. Questo «eterno suono del tam-tam nell’anima nera»[25] viene riproposto dal poeta di Harlem in poesie come Jazzonia, Blues di stanchezza e Blues di nostalgia.
La sinfonia malinconica che accompagna il popolo afroamericano sin dagli albori è il canto disperato della schiavitù. Come un insuperabile trauma generazionale, «l’urlo ritmico degli schiavi»[26] riecheggia negli animi e nelle composizioni di coloro che sentono ancora bruciare dentro il dolore inflitto ai propri antenati e l’umiliazione delle proprie madri.
Il tragitto che parte dagli Spiritual, traduzioni di salmi biblici portatrici di speranza nella liberazione e giunge al Blues, derivante dai cori Gospel delle chiese degli anni Trenta[27], traccia il percorso evolutivo afroamericano verso la legittimazione della sua arte. Mentre la prima fase musicale si presenta integralmente in lingua africana, già dalla seconda si ravvisa una fusione tra i due idiomi, fino ad arrivare a un’ulteriore fase in cui è addirittura la musica bianca ad essere influenzata dalle melodie nere[28].
L’esperienza della schiavitù risulta dunque essenziale per la comprensione del concetto stesso di Rinascimento. La sola “morte” individuabile come anticamera della “rinascita” a cui il nome allude è quella della sottomissione; tuttavia, il termine è stato motivo di dispute e contestazioni da parte di chi faticava a individuare una precedente “nascita”[29].
Se non è certo il legame con un vivo passato letterario – che, comunque, esiste e trova il suo primo esempio in Phillis Wheatley, poetessa africana del XVIII secolo[30] – è però appurato che i temi della poesia finora analizzata non siano specie specifica dell’America del Nord ma richiamino valori interiorizzati dall’intera cultura nera.
Nel 1954 Carlo Bo ha realizzato una raccolta di componimenti francofoni e ispanofoni intitolata Antologia di poeti negri, (autori e titoli poesie) che propone un viaggio nei meandri delle discrepanze etniche attraverso diverse tappe continentali. Seguiamolo in uno scalo a Cuba:

Negro, fratello negro
sei in me, parla!
Negro, fratello negro
sei in me, canta!
La tua voce è nella mia voce,
la tua angoscia è nella mia voce,
il tuo sangue nella mia voce,
il tuo sangue nella mia voce…
Anch’io sono la tua razza![31]

Il fulcro della «poesia collettiva»[32] si condensa in questa interconnessione sottesa all’intera stirpe africana, indipendentemente da luogo ed epoca di appartenenza. Il sentore collettivo di essere figli di una primordiale genitrice è particolarmente vivido, ma quello della fratellanza universale non è il solo oggetto poetico che la poesia afroamericana condivide con la restante lirica nera.
Il robusto cordone ombelicale che lega i poeti alla patria natia resta intatto anche in suolo portoricano (Stanotte mi ossessiona la visione / remota di un paese negro)[33] ma il luogo tanto agognato non sempre coincide con la realtà storica della colonizzazione:

Io non amo quell’Africa
L’Africa dei «qui».
L’Africa dei «silenzio!».
L’Africa degli «è finito!».
L’Africa degli yes e degli oui.[34]

Il sogno smanioso della terra d’origine viene espresso attraverso una poesia «orfica»[35], di scavo introspettivo e di riemersione degli istinti primordiali:

Il desiderio selvaggio, certi giorni,
Di mescolare sangue e ferite
Ai gesti contratti dell’amore
E di cogliere, sotto i morsi
Che perpetuano il sapore dei baci
I singhiozzi dell’amante, i suoi rantoli…
Ah, rudi desideri inappagati
Dei miei neri e cannibali antenati…[36]

Immersi in questo clima di repressione, il comun denominatore risulta essere, ancora una volta, la schiavitù. Come popolo nato dal servigio e segnato dalla fatica, anche dalla Guadalupa giunge con voce soffocata la Preghiera di un bambino negro:

Signore sono stanco. / Sono nato stanco. […] / I negri, voi lo sapete, hanno lavorato fin troppo. / Perché dobbiamo imparare nei libri / Che ci parlano di cose lontane da qui? / E poi è davvero troppo triste la loro scuola, / Triste come / Quei signori delle città, / Quei signori bene educati / Che non sanno più danzare la sera al chiaro di luna / Che non sanno più camminare sulla carne dei piedi / Che non sanno più raccontare favole alle veglie.[37]

In questo continuo confronto-scontro col mondo bianco, ciò che conta è il mantenimento della propria integrità nera: «Ma se fossi un gran signore / sempre nero resterei»[38]. Vista l’interscambiabilità tematica tra i diversi livellamenti cronotopici delle genti africane, il Rinascimento di Harlem è stato funzionale alla messa a fuoco dell’intero repertorio letterario nero. Avendo partorito autori come Langston Hughes, James Baldwin, Nella Larsen, Zora Hurston e attirato su di sé l’attenzione di critici del calibro di Du Bois e Sartre, il movimento ha solo parzialmente raggiunto l’obiettivo prefissatosi. Persiste la lacuna dell’incompiuta emancipazione socioculturale per cui, come dimostrano le rivolte degli ultimi mesi, la poesia afroamericana ha ancora tanto da dire.


  1. Cfr. Alberto Flores D’Arcais, «Usa, afroamericano fermato dalla polizia muore soffocato. “Non riesco a respirare, non uccidermi”», «la Repubblica», 26 maggio 2020.
  2. Jean-Paul Sartre, Orfeo nero. Una lettura poetica della negritudine, trad. di S. Arcoleo, Milano, Marinotti, 1948, p. 23.
  3. William E.B. Du Bois, Le anime del popolo nero, trad. di R. Russo, Firenze, Le lettere, 2007, p. 5.
  4. Cfr. Giulia Fabi, America nera: la cultura afroamericana, Roma, Carrocci, 2002, p. 53.
  5. Cfr. ivi, p. 69.
  6. W.E.B. Du Bois, Le anime del popolo nero, cit., p. 125.
  7. Cfr. G. Fabi, America nera: la cultura afroamericana, cit., p. 53.
  8. Sara Antonelli e Giorgio Mariani, Il Novecento USA. Narrazioni e culture letterarie del secolo americano, Roma, Carrocci, 2009, p. 101.
  9. Langston Hughes, Anch’io sono America, in Poesie, trad. di S. Piccinato, Milano, Lerici, 1968, p. 47.
  10. Pius Ngandu Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, trad. di R. Ricca, Torino, L’Harmattan Italia, 2001, p. 50.
  11. Cfr. J.-P. Sartre, Orfeo nero. Una lettura poetica della negritudine, cit., p. 32.
  12. L. Hughes, Colore, in Poesie, cit., p. 179.
  13. Id., Negro, in Poesie, cit., p. 19.
  14. P.N. Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, cit., p. 21.
  15. Cfr. W.E.B. Du Bois, Le anime del popolo nero, cit., p. 9.
  16. L. Hughes, Inferiore-superiore, in Poesie, cit., p. 143.
  17. Id., Incrocio, in Poesie, cit., p. 43.
  18. Cfr. P.N. Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, cit., p. 31.
  19. L. Hughes, Pagliaccio nero, in Poesie, cit., p. 39.
  20. Cfr. W.E.B. Du Bois, Le anime del popolo nero, cit., p. 11.
  21. L. Hughes, Bambino al parco, in Poesie, cit., p. 163.
  22. Cfr. Giuseppe Ungaretti, I Fiumi, da Vita d’un uomo, in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1969, pp. 43-45.
  23. P.N. Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, cit., p. 51.
  24. L. Hughes, Il Negro parla di fiumi, in Poesie, cit., p. 5.
  25. P.N. Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, cit., p. 52.
  26. W.E.B. Du Bois, Le anime del popolo nero, cit., p. 205.
  27. Cfr. P.N. Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, cit., pp. 28-29.
  28. Cfr. W.E.B. Du Bois, Le anime del popolo nero, cit., p. 209.
  29. Cfr. S. Antonelli e G. Mariani, Il Novecento USA. Narrazioni e culture letterarie del secolo americano, cit., p. 100.
  30. Cfr. P.N. Nkashama, Introduzione alle letterature africane: le origini della negritudine, cit., p. 33.
  31. Regino Pedroso, Fratello negro, in C. Bo (a cura di), Antologia di poeti negri, Firenze, Parenti, 1954, p. 81.
  32. J.-P. Sartre, Orfeo nero. Una lettura poetica della negritudine, cit., p. 36.
  33. Luis Paleés Matos, Paese negro, in Antologia di poeti negri, cit., p. 101.
  34. Paul Niger, Non amo l’Africa, in Antologia di poeti negri, cit., p. 229.
  35. J.-P. Sartre, Orfeo nero. Una lettura poetica della negritudine, cit., p. 35.
  36. Léon Laleau, Cannibale, in Antologia di poeti negri, cit., p. 113.
  37. Guy Tirolen, Preghiera di un bambino negro, in Antologia di poeti negri, cit., p. 221.
  38. Alberto Ortiz, Non so, in Antologia di poeti negri, cit., p. 265.

Pubblicato da Giulia Vitale

ha studiato Lettere moderne presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. Si è laureata con una tesi in Letterature comparate dal titolo Letteratura e terrore: elaborazione del trauma e immaginazione distopica in De Lillo e Houellebecq. Si è specializzata in Filologia moderna nello stesso Ateneo con una tesi in Letterature comparate intitolata Il discorso del tavoliere: letteratura, gioco e combinatoria nel moderno.

ISSN 2723-9527     CC BY-NC-ND 4.0     Direzione      Newsletter      Donazioni      Privacy Policy      Cookie Policy